a) Lo que se entiende por melólogo en sentido estricto, es decir, música instrumental que acompaña a la declamación o que se produce en las pausas de ésta, y que entre nosotros adoptó otros nombres como el de melodrama.
b) Algunas zarzuelas y óperas que se representaron a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
c) Cada uno de los trozos o piezas sinfónicas, de escaso relieve, que se intercalaban en las obras literarias representadas.
d) Composición alegórica de circunstancias que se representó en el siglo XIX (reinado de Fernando VII e Isabel II).
e) Dramas tremendistas y góticos, con o sin música, que a pesar de su escaso valor artístico gozaron de cierta popularidad.
Fue el musicólogo español Rafael Mitjana el primero en determinar los caracteres de este género musical. Partiendo de este análisis y de los datos del especialista francés Fétis, el erudito español José Subirá propuso esta precisa definición: "Melólogo (del griego melos, música, y logos, discurso), género teatral inventado por Rousseau, donde la orquesta dialoga con las palabras del actor situado en el escenario, para expresar, mediante la música, los sentimientos que le conmueven". Eduardo Huertas matiza esta descripción en los siguientes términos: "es un género de teatro musical, menor y mixto, en el que se combinan, alternando, la palabra en verso y la música orquestal; y en otros casos, también el gesto o la mímica y el canto coral. Dicha alternancia es, teatralmente hablando, estructural, ya que la música es la otra parte dialogante de la obra y, como tal, desarrolla, igual que el actor, la trama, subrayando y también expresando estados de ánimo".
Aunque el género lírico escénico está bien delimitado, existen algunos problemas con su denominación. Rousseau, el inventor de esta fórmula, utilizará la palabra melodrama al referirse a su obra, aunque en un principio la llamara scéne lyrique. En el contexto español del Setecientos se emplearon varios nombres para designarlo: melólogo, unipersonal, melodrama, monólogo, escena lírica... José Subirá, su principal estudioso, prefiere utilizar la de melólogo.
En la España del siglo XVIII asistimos a una importante eclosión de la música que, libre ya de las ataduras religiosas, se convirtió en un espectáculo ciudadano que interesó a todas las clases sociales, aunque no todos gustaran de los mismos tipos y géneros. La rica tradición musical española fue fecundada por el empuje de la música italiana y, en menor medida, de la francesa.
Se considera que el inventor del melólogo fue el francés Jean Jacques Rousseau, creador del texto de la célebre escena lírica o melodrama titulado Pygmalion, escrito en 1762 y puesto en escena en 1771, cuya música fue compuesta por varios autores. En esta obrita la orquesta subrayaba el recitado del personaje situado en escena y expresaba los sentimientos que llevaba en su interior. El argumento era sencillo, no hace referencia al personaje de la fábula clásica sino a otro del mismo nombre, escultor, enemigo acérrimo de las mujeres, al que los dioses castigan inspirándole un amor ardiente a una de las estatuas que él mismo había esculpido. La obra alcanzó una gran fama en toda Europa y despertó notable curiosidad en las personas interesadas en los problemas estéticos del teatro musical y sus nuevas posibilidades escénicas. Rousseau, al igual que otros ilustrados, admiraba la música italiana, y consideraba que la melodía era el mejor medio para la expresión del sentimiento humano.
La obra de Rousseau influyó en Alemania, donde surgió otro tipo de melólogo, entronizado por George Benda y cultivado por los principales músicos alemanes: Beethoven escribió la música para el Egmont de Goethe, compuesta por una obertura, cuatro entreactos, dos escenas cantadas, algunos números de música escénica y como epílogo una "Sinfonía triunfal"; Schubert compuso El arpa encantada o Rosamunde; Weber es autor de Preziosa, una fábula inspirada en un texto de Cervantes; también compusieron melólogos Mendelsson, Schumann... La modalidad germana enriquece sus argumentos con temas trágicoheroicos, al tiempo que sus ritmos musicales son más variados y extensos. De Benda fueron estrenados en España dos melólogos, Ariadna abandonada en la isla de Naxos y Medea y Jasón. A diferencia del melólogo de Rousseau, en el que no se intercalaban en las pausas números musicales o se hacía de modo excepcional, la letra y la música permanecían unidas casi constantemente y de manera simultánea; la orquesta debía sostener las notas, mientras se pronunciaban ciertas palabras. Intentaban así dar mayor relieve a la situación escénica por medio de la música descriptiva (bramidos del viento, tempestades...).
El Pygmalion tuvo una buena acogida en España, pero chocó luego con la prohibición que sobre la obra entera del autor francés había establecido la Inquisición desde 1764. En su inclusión en el Índice acusaba al melólogo de que perjudicaba las buenas costumbres, excitaba la concupiscencia de la carne y tenía propósitos lascivos. Con todo, el Tribunal censor mostró más tarde una actitud menos rigurosa.
En 1788 se hizo una representación privada del Pygmalion en su lengua original. Ésta motivó a los autores de las varias traducciones que se hicieron aquel año. La primera fue publicada por el periódico el Memorial Literario (XIII, enero), puesta en verso por Francisco Durán; a la que siguieron en fechas próximas las versiones de Félix Suárez y Juan Diego Rojo. Existe otra de F. M. Nipho (Madrid, 1790, 1813). La primera puesta en escena en un teatro público fue representada por el cómico Luis Navarro el 7 de agosto de 1788 en el coliseo de Cádiz, en traslación en verso endecasílabo del sainetero gaditano Juan Ignacio González del Castillo, el cual fue sometido por esta razón a un proceso inquisitorial todavía activo en 1793. A causa de estos recelos no llegó a Madrid, en la versión del periodista Nipho, hasta 1793, año en que pudo contemplarlo el público de los teatros de los Caños del Peral, reservado a las óperas, y luego en los coliseos de la Cruz y del Príncipe. El Memorial Literario, que seguía de manera atenta la vida teatral de la corte, dijo de él: "Este es un monólogo con intermedios de música, y al final la estatua habla unas palabras".
El modelo roussoniano inspiró a quienes en nuestro país cultivaron el melólogo en las últimas décadas del siglo y comienzos del XIX. Son numerosos los escritores que frecuentaron esta especie de drama lírico aunque, según afirma Subirá, no produjo ninguna obra memorable. La fórmula española era una pieza en un acto en la que la música no tenía letra, sino que iba glosando los diversos sentimientos que expresaba el actor en el texto hablado. Por ello se escogieron personajes históricos que en un momento de su existencia se habían encontrado en una situación crítica. El gaditano González del Castillo, traductor y admirador de Rousseau, fue el iniciador del género con su composición Hannibal (1788). Pero se considera al poeta y melómano canario Tomás de Iriarte el autor más destacado. Compuso la letra y música de Guzmán el Bueno, monólogo trágico en un acto de tema histórico nacional, con un solo actor en escena. Trataba el mismo tema de la tragedia de idéntico nombre de Nicolás Fernández de Moratín. Se estrenó en Cádiz en 1790 con grandes aplausos del público y en febrero del año siguiente se repuso en Madrid con la intervención del famoso galán Antonio Robles. El éxito fue clamoroso y permaneció en cartel durante diez días. El fabulista Samaniego, enemigo literario del vate canario y contrario al melólogo a pesar de sus aficiones musicales, hizo una versión burlesca del mismo titulada Parodia de Guzmán el Bueno.
Nuestros poetas compusieron asimismo otros melólogos que seguían la línea alemana de Benda, del que se habían representado en Madrid Ariadna y Medea. Su introductor fue el comediógrafo Comella. Estas composiciones llevaban un acompañamiento orquestal continuo como música de fondo, llena de gracia e ironía.
La temática de los melólogos fue variada, aunque la mayor parte desarrollaban asuntos históricos o legendarios: Los amantes de Teruel, Andrómaca, Asdrúbal, Doña Inés de Castro, Séneca y Paulina de Comella, Armesto de José Concha, Dido abandonada de Francisco Durán, Marco Antonio y Cleopatra de Rodríguez de Arellano, Telémaco, de autor desconocido. Otros preferían los ambientes exóticos o se acercaban a la comedia sentimental, cuyos monólogos tienen mucho que ver con este nuevo género: El amor conyugal y El negro sensible, también de Comella. El periodista Nipho, traductor del melólogo de Rousseau, compuso La casta amante de Teruel, doña Isabel de Segura.
A medida que el melólogo se fue españolizando surgió un tipo nuevo, ajeno al modelo primitivo, de carácter jocoso, que es el melólogo paródico. Afirma el erudito Subirá al historiar tal circunstancia: "junto con las obras más grandilocuentes del teatro francés, entronizadas entonces en pie de igualdad con las españolas, llenábanse los intermedios de las jornadas o actos con piezas frívolas y ligeras, predominando los cuadros costumbristas, donde lo burlesco y lo ridículo sazonaban con sus sales ciertas situaciones y acciones más vivas que las de esas frías tragedias francesas unas, e imitadas del francés otras". Triunfó el estilo paródico de Samaniego, aunque no llegó a publicar su obra porque Iriarte murió aquel año.
En esta línea de oposición burlesca al género podemos citar títulos como El mercader aburrido, El domingo o el cochero y El famoso Tragaldabas. Tal vez, la sátira más mordaz esté en la obra metateatral El poeta escribiendo un monólogo, subtitulada también Monólogo, soliloquio, unipersonalidad o sea lo que fuere, que para el autor es indiferente que se llame como quisiere, donde se nos presenta a un pobre escritor que, exaltado al componer un melólogo sobre don Gaiferos, tira la mesa, el tintero, el candil y, maldiciendo su suerte, jura no volver a escribir nunca una obra de este tipo.
El melólogo español contó entre sus libretistas a los literatos Luciano Francisco Comella, Vicente Rodríguez de Arellano, Gaspar Zavala y Zamora, Fermín del Rey y José Concha. Como las situaciones debían ser realzadas por la música, éstos indicaban cuál era la más adecuada para cada situación. Por este motivo encontramos en los textos orientaciones sobre el tipo de melodía que el compositor debía reproducir (agradable, compasiva, melancólica, fúnebre, triste...). Los compositores musicales son en gran parte desconocidos ya que apenas se ha conservado alguna partitura de los melólogos. Se sabe que Blas de Laserna colaboró en diversas ocasiones con Comella o que Manuel García, actor y cantante de ópera, también musicó varios melólogos.
Salvo Iriarte, el resto de los autores pertenecen al bando de los dramaturgos populares. Como el resto de los géneros musicales, el melólogo fue mal visto por los teóricos neoclásicos, por más que alguno no fuera cantado sino que sólo tuviera acompañamiento musical. Tampoco comprendían los reformistas los géneros breves que no son estudiados en las poéticas. Y aunque las opiniones no eran unánimes, no es extraño escuchar voces tan críticas como las del propio Samaniego quien en la "Carta" que precede a su parodia a Iriarte, pretende hacer frente a la rampante "monologuimanía": "El maldito ejemplo de Pigmalión, perdóneme su mérito, nos va a inundar la escena de una nueva casta de locos. La pereza de nuestros ingenios encontrará un recurso cómodo para lucirlo en el teatro, sin el trabajo de pelear con las dificultades que ofrece el diálogo. Cualquier poetastro elegirá un hecho histórico, o un pasaje fabuloso, o inventará un argumento; extenderá su razonamiento, lo sembrará de contrastes, declamaciones, apóstrofes y sentencias, hará hablar a su héroe una o dos horas con el cielo o con la tierra, con las paredes o con los muebles de su cuarto; procurará hacernos soportables tal delirio con la distracción de allegro, adagio, largo, presto, con sordinas o sin ellas; y se saldrá nuestro hombre con ser autor de un soliloquio, monólogo o escena trágicocómicolírica unipersonal". La carta, entre risas y veras, ofrece una visión reflexiva sobre el nuevo género que no encaja en los esquemas neoclásicos.
Fue un género teatral muy apropiado para el lucimiento de actores y actrices, tanto con los melólogos de estilo francés o alemán de contenido mitológico, históricolegendario o heroico, como con los españoles de tono burlesco. Los representaron artistas de gran renombre como Rita Luna, María del Rosario Fernández la Tirana, Manuel García Parra o Antonio Robles.
Después del siglo XVIII apenas se cultivó el melólogo. Aunque se siguieron componiendo y representando hasta 1830, su época de esplendor termina en los años difíciles de la Guerra de la Independencia. Podemos exceptuar alguna pieza del valenciano José Melchor Gomis y un melólogo catalán, El jardí abandonat, del escritor Santiago Rusiñol y del músico Joan Gay que recuerda los de Benda por la abundancia de números musicales.
Bibliografía
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HUERTAS, Eduardo: Teatro musical español en el Madrid ilustrado, Madrid, Avapiés, 1989.
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MARTÍN MORENO, Antonio: Historia de la música española. 4. Siglo XVIII, Madrid, Alianza editorial, 1985.
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PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio: Vida y obra de Samaniego, Vitoria, Inst. Sancho el Sabio, 1975.
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SUBIRÁ, José: El compositor Iriarte (1750-1791) y el cultivo español del melólogo (melodrama), Barcelona, 1949-50, 2 v.
